Søg i
komponistbasen

Fødselsår

Dødsår

Genre/kunstform

Profil

Liv og værker

Carl Nielsens liv er i sjælden grad udførligt beskrevet gennem erindringsværket ”Min fynske Barndom” (1927 og talrige senere udgaver) og udgivelserne af artikler, foredrag, breve og dagbøger (se afsnit 'Litteratur'). Hertil kommer biografier, monografier og talrige artikler.
De mange brikker giver billedet af et eventyrligt liv fra opvæksten i fattige kår på landet til komponist, kapelmester og ukronet konge i dansk musikliv. Få om nogen dansk komponist er kommet fra så beskedne kår og er nået så langt som Carl Nielsen. Men han tillod sig aldrig at hvile på laurbærrene. Han overraskede gang på gang omverdenen med nye sider af sit geni. Det gør ham til en af de mest fascinerende skikkelser i dansk musikliv.

Læs mere om Carl Nielsens liv og værker: 

Den fynske barndom 1865-1879

Carl Nielsen voksede op i udkanten af den fynske landsby Nr. Lyndelse som nr. syv i en børneflok på 12. Familien var fattig og nogle gange herskede der nød i hjemmet. Alligevel er det en glad og indholdsrig barndom som man læser om i Carl Nielsens erindringsbog ”Min fynske Barndom”. Bogens litterære kvaliteter overskygger måske dens dokumentariske værdi, men glæden ved naturen og barndommens musikalske oplevelser er ægte og stærk.

De mange skildringer af naturoplevelser vidner om Carl Nielsens skarpe iagttagelsesevne og hans trang til at udtrykke iagttagelsen. Karakteristisk er beretningen om hvordan han lærte sig at løbe så hurtigt over stubmarkerne, at han ikke mærkede smerten fra de stikkende strå. Man ser ungen pile af sted på bare ben over de høstede marker. Og man mistænker at netop den erfaring fristede Carl Nielsen til senere i livet at spurte hen over kritiske situationer – både som komponist og som menneske.

Musikken spiller selvfølgelig en hovedrolle i barndomserindringerne:
Moderens sange og forsøgene på selv at spille melodier på familiens brændestabel hvor brændeknuderne gav forskellige toner, når man slog på dem.
De første møder med rigtige instrumenter – violin og klaver – og den tidlige undervisning i violin ved faderen og skolelæreren.
Bekendtskabet med spillemandsmusikken som assistent når faderen spillede til fester, og mødet med den klassiske musik i det lokale amatørorkester.

Carl Nielsen blev sporet ind på gerningen som professionel musiker af faderen Niels Jørgensen, der trods tilnavn og profession som maler var en efterspurgte spillemand med eget ensemble. Carl Nielsen begyndte selv at skrive musik og lærte også at spille kornet.14 år gammel blev han ansat som militærmusiker i Odense med signalhorn og basun som instrumenter.

Militærmusiker i Odense 1879-1884

I 1879 var Odense stadig Danmarks næststørste by med et betydeligt kulturliv. Fra gammel tid hvor den fynske adel flyttede ind til byen om vinteren, var der tradition for et klassisk musikliv. Byens velstående borgere – embedsmænd og storkøbmænd – førte denne tradition videre, og det nød Carl Nielsen godt af.

Sammen med en gammel cafemusiker Outzen der havde kendt bedre dage, spillede Carl Nielsen klassiske violinsonater og begyndte selv at komponere sonater. Outzen fortalte ham om de store klassiske komponister, Bach, Mozart, Beethoven, og han hjalp ham tilrette på det billige klaver, Carl Nielsen havde købt til sit værelse.

Lederen af Odense Musikforening, Carl Larsen, underviste ham i violin og har utvivlsomt været med til at sprede rygtet om hans usædvanlige talenter, så byens bedre borgerskab fattede interesse for ham. Genoptagelsen af violinspillet betød at Carl Nielsen begyndte at spille strygekvartet, og han komponerede den kvartet i d-mol, der skulle åbne konservatoriets døre for ham.

Tilfældigt mødte han den københavnske musiker og komponist Olfert Jespersen, og sammen spillede de en sonate, som Carl Nielsen havde skrevet. Olfert Jespersen skildrede senere dette møde i måske lidt dramatiserede vendinger. Carl Nielsen omtaler det mere behersket i ”Min fynske Barndom”. Men det står fast at mødet med Olfert Jespersen var med til at modne Carl Nielsens beslutning om at rejse til København for at lære mere. Dette møde blev indledningen til et langt venskab mellem de to. Carl Nielsen komponerede således Du danske Mand til en af Olfert Jespersens revyer i Tivoli.

Kontakten til venstrepolitikeren, folketingsmedlem og bl.a. statsminister 1910-13 Klaus Berntsen fik stor betydning for Carl Nielsen. Klaus Berntsen var i Carl Nielsens barndom friskolelærer i Højby hvor hans foredrag i forsamlingshuset trak mange tilhørere – også familien Nielsen fra det nærliggende Nr. Lyndelse. 
Carl Nielsen fortæller i ”Min fynske Barndom” om den fascination, Klaus Berntsen udøvede på ham. Fascinationen må have været gensidig. Klaus Berntsen var med til at stifte en kreds af odenseanske mæcener der økonomisk sikrede Carl Nielsens rejse til og ophold i København under konservatorieårene. Og det var Klaus Berntsen som skaffede Carl Nielsen adgang til Gade, der anbefalede ham at søge optagelse på konservatoriet.

Læreår i København 1884-88

Carl Nielsen studerede på konservatoriet i tre år (1884-86) med violin som hovedfag. Hans lærer var en af Danmarks dengang betydeligste violinister, Valdemar Tofte, der var elev af Joseph Joachim, koncertmester i Det Kgl. Kapel og primarius i Neruda kvartetten.
Egentlig kompositionsundervisning modtog han ikke, men han  fik undervisning i musikhistorie af Gade og i teori af Hartmann og Orla Rosenhoff. Især Orla Rosenhoffs undervisning i kontrapunkt og fuga fik stor betydning for ham, og han fortsatte studierne hos Rosenhoff privat efter konservatorieårene.

På konservatoriet knyttede Carl Nielsen venskaber med bl.a. pianisten Victor Bendix der senere som dirigent trådte i brechen for Carl Nielsens musik, selv om de to stilistisk stod hinanden fjernt.
Læs Victor Bendixs brev til Carl Nielsen efter uropførelsen af Nielsens 5. symfoni her

Af stor betydning blev også venskabet med studiekammeraten Vilhelm Rosenberg og hans højt kultiverede familie som Carl Nielsen ofte gæstede. En forgæves ungdomsforelskelse i Vilhelms søster Margrete udviklede sig til et livslangt venskab og mange diskussioner om religiøse og filosofiske emner.

Efter konservatorieårene skulle Carl Nielsen klare sig selv som professionel musiker i København. De første år var økonomisk svære: Han havde elever og spillede i Tivolis orkester om sommeren og kammermusik om vinteren. Men først og fremmest begyndte han at gøre sig gældende som komponist. To satser for strygeorkester blev opført i Tivoli 1887, og i januar 1888 spillede Carl Nielsen første violin i sin egen F-dur strygekvartet ved en opførelse i Privat Kammermusikforening. Gennembruddet kom i efteråret 1888 hvor Balduin Dahl dirigerede Carl Nielsens opus 1, [Lille] Suite for Strygeorkester, i Tivoli ved en koncert i anledning af den Nordiske Udstilling – i øvrigt sammen med en symfonisk digtning af Cornelius Rybner).

Suitens popularitet var manifest med det samme og har holdt sig til vore dage. Musikken blev udgivet året efter af Wilhelm Hansen, og begivenheden var sammen med de øvrige tidlige værker (obostykkerne op. 2 og strygekvartetten i g-mol der blev revideret og udgivet senere som op. 13) med til at slå Carl Nielsens navn fast i den kreds af unge komponister som samledes om læreren Orla Rosenhoff i opposition til den konservative ånd, der prægede konservatoriet.

Med i kredsen var Hilda Sehested der i forbindelse med Carl Nielsens 60 års dag 1925 mindedes det indtryk, den unge komponist gjorde på kammeraterne – selvfølgelig set i lyset af de mellemliggende næsten 40 års erfaringer:

”Alle vi, der hørte til i Kredsen af Orla Rosenhoffs Elever, følte, at en Kraft groede midt iblandt os. Den glimtede i den første Kvartet, i Obosuiten, i hvert nyt Arbejde, man hørte af den unge Carl Nielsen. Der var en Uro, en Forventning om Carl Nielsen, skønt han færdedes blandt sine Kammerater med den mest hjertevindende Ligefremhed. Man havde det Indtryk, at Studier og Øvelser ikke netop fængslede ham for deres egen Skyld. Han tog af denne Kilde, hvad han havde Brug for til sin egen Vækst...” [1]

(JBR)
Noter

 

[1] Tidsskriftet Musik, 1925 nr. IX s. 81

På rejse 1889-1891

”Jeg […] fandt hende for hvem jeg hele Tiden havde havt en hèl Skala af Følelser og vi vil leve Livet sammen, blive lykkelige og Intet skal faa mig til at tvivle mere.”[1]

Sådan skrev Carl Nielsen i sin dagbog i foråret 1891. Han var i Paris hvor han mødte billedhuggeren Anne Marie Brodersen i den danske kunstnerkoloni. De blev forelskede, giftede sig og levede livet sammen på godt og ondt med de kriser, som fulgte med hans utroskab og hendes arbejde. Det var den altoverskyggende begivenhed i Carl Nielsens liv: Et kunstnerægteskab baseret på tidens nye ideer om kønnenes ligeberettigelse og gensidig respekt for partnerens evner og arbejde. Adskilligt er anført om kriser, separation, forsoning og de ægteskabelige storme. Det bør også erindres at ægteskabet var den menneskelige baggrund for at de sammen og på hvert sit felt  udviklede sig til nogle af landets førende kunstnere.

Meget var sket for Carl Nielsen i de godt to år mellem hans debut som komponist med ”Lille Suite for strygere” opus 1 i Tivoli og ægteskabet med Anne Marie i Paris. Han havde været flittig som komponist og skrevet en strygekvartet (f-mol op. 5), en strygekvintet (G-dur 1888), Fantasistykker for obo og klaver op. 2 og de Fem Klaverstykker op. 3. Og 1889 konkurrerede han sig ind i Det Kgl. Kapel som violinist til en løn af 1200 kr. om året – lidt mere end en kvindelig kommunelærer tjente og 50% mere end en faglært arbejder.[2] De næste 16 år virkede han som violinist i Kapellet under Johan Svendsens ledelse.

Samme år fik Carl Nielsen Det Anckerske Legat – et rejsestipendium på 1800 kr. der hvert år tildeltes en forfatter, en musiker og en billedkunstner. Med anbefalingsskrivelser fra Gade i lommen og orlov fra Kapellet rejste han til Dresden og derfra videre til Paris, hvor han sluttede sig til den danske kunstnerkoloni.

Læs mere om Carl Nielsens kontakt med de danske kunstnere i Paris her

Johan Svendsens opførelser af Wagners operaer på Det Kgl. Teater havde vakt Carl Nielsens begejstring for Wagner, og begejstringen blev ikke mindre under opholdet i Tyskland at dømme efter dagbogsnotaterne. ”Den Musiker som ikke finder Wagner stor er selv meget lille”.[3]

Alligevel blev ikke Wagner, men derimod Brahms forbillede for de værker, som Carl Nielsen arbejdede på under rejsen. Ikke ”nytyskernes” musikdramaer og symfoniske digtninge, men den klassiske symfoni i fire satser uden tekst eller program var målet for Carl Nielsens ambition.
Det kan hænge sammen med den stærke symfoniske tradition i Danmark. En symfoni var mesterstykket for en ung komponist i Gades hjemland. Men det siger også noget om den unge Carl Nielsens selvstændighed. Han følte sig ikke forpligtet til at tage parti i den tyske strid mellem ”Wagnerianere” og ”Brahminer”. Han kunne beundre Wagners moderne musik og samtidig arbejde med Brahms klassiske former og genrer.

Samtidig kastede han sig over den klaverledsagede lied eller romance – en genre der på én gang var klassisk og typisk dansk. Den er kun svagt repræsenteret i Carl Nielsens ungdomsværker. J. P. Jacobsens digte, der blev udgivet efter hans død 1885 og skaffede ham europæisk ry som en af tidens store lyrikere, inspirerede dog Carl Nielsen til samlingerne Fem Digte af J. P. Jacobsen op. 4 og Viser og Vers af J. P. Jacobsen op. 6. Begge samlinger er komponeret 1891, og dedikationen ”Til Anne Marie” på omslaget af op. 4 vidner om, at kærlighed og ægteskab åbnede for Carl Nielsens lyriske åre, som tilfældet var for det Schumann et halvt århundrede tidligere.

(JBR)

Noter

[1] Carl Nielsen: Dagbøger og breve til Anne Marie Carl-Nielsen, udg. af Torben Schousboe. København 1983.
[2]
Jf. CNB I s 89 og Lisbeth Worsøe-Schmidt: Forfatter i Danmark 1894/1994. København 1994 s 52.
[3]
Se note 2.

Kapelmusicus og komponist 1891–1897

Tilbage i København sommeren 1891 begyndte en travl hverdag som violinist i Kapellet, komponist og barnefader for Carl Nielsen. Den førstefødte, Irmelin, blev født i december 1891, og de to næste – Anne-Marie og Hans Børge – fulgte efter i marts 1893 og september 1895. Dertil kom arbejdet i Det Kgl. Kapel med prøver om dagen og opførelser om aftenen. Alligevel blev der tid og kræfter til at komponere.

G-mol symfonien nr. 1 der var påbegyndt under udlandsrejsen blev færdigskrevet 1892 og uropført med succes 1894. Det første af talrige bestillingsværker – musikken til Holger Drachmanns Snefried – blev komponeret 1893. Og en række betydelige værker for mindre besætninger – sangene til tekster af Ludvig Holstein op. 10, den Symfoniske Suite op. 8 for klaver og violinsonaten i A-dur op. 9 – fulgte efter i de første fem år efter hjemkomsten.

Det tærede på kræfterne og i forbindelse med en af de flytninger til større lejligheder som familieforøgelserne krævede, mærkede Carl Nielsen første gang, at hans hjerte ikke kunne klare det pres, han udsatte det for. Han fik smerter og blev indlagt på hospital i tre uger. Men det fik ham ikke til at sætte tempoet ned. 1894 fik han orlov fra Kapellet for at rejse til udlandet for at promovere sin musik og knytte kontakter, bl.a. med tidens største musikpersonlighed, Johannes Brahms, i Wien. Nogen umiddelbar succes førte rejsen ikke til, men senere lod Brahms forstå at han syntes om 1. symfoni, og i 1896 fik Carl Nielsen mulighed for at dirigere værket i Dresden. Dagen efter opførelser kunne han skrive hjem til sin kone at: ”Symfonien gik fortræffeligt og gjorde megen Lykke hos Publikum … men nogen stormende Succes var det ikke, som i sin Tid i Kjøbenhavn”.[1]

Samme år satte Carl Nielsen sig igen på skolebænken. Med sin gamle konservatorielærer Orla Rosenhoff som mentor genoptog han studietidens øvelser i kontrapunkt – dvs. kunsten at komponere for to, tre eller flere stemmer hvor de enkelte stemmers melodiske forløb skaber den musikalske fremdrift og motiverer formens helhed.
Dermed flyttes interessen fra musikkens harmoniske (”lodrette”) aspekt mod de lineære kræfter. Gamle mestre som Palestrina og Bach var her de store forbilleder, og deres inspiration mærkes i periodens mest særprægede værk: Korværket Hymnus amoris op. 12 (1896-97) der til latinske tekster synger kærlighedens pris.

Interessen for det ”lineære kontrapunkt” (som den schweiziske musikforsker Ernst Kurth senere døbte fænomenet i sin banebrydende bog om Bach) viser hvor langt Carl Nielsen var nået i retning af en personlig stil – uafhængig af sine romantiske forbilleder. På tærsklen til den 20. århundrede finder han i melodiernes og rytmernes spændingsfyldte modspil det særpræg, der mere end noget andet placerer ham som en af den ny tids moderne komponister.

Carl Nielsen erindrede senere disse år som den ”reneste og lykkeligste tid af sit liv”[2]. Men det var ikke alle som glædede sig over hans udvikling. Kritikken var hård og uforstående over for de ”moderne” træk i hans nye værker. Opmuntringen kom oftere fra venner og beundrede uden for det etablerede københavnske musikliv, hvor kunstnere og kendere så Carl Nielsen som banebryder for en ny musik i opposition til den forældede romantik, som Gade og Hartmann havde været eksponenter for det foregående halve århundrede.

(JBR)

Noter

[1] CNB bd. 2, 563.
[2]
CNB bd. 5, 356.

Til tops 1897-1905

I slutningen af 1890'erne ændredes Carl Nielsens forhold til Det Kgl. Teater. Fra at være en arbejdsplads hvor han som 2. violinist tjente til dagen og vejen, blev teatret målet for hans ambition som operakomponist og kapelmester.
De ydre omstændigheder var gunstige. 1899 overtog forfatteren Einar Christiansen ledelsen af Det Kgl. Teater. Han var ikke mindst kendt som dramatiker og forfatter til talrige operatekster, og under hans ledelse frem til 1909 blomstrede operaen. To værker fra denne tid lever endnu: Carl Nielsens operaer Saul og David og Maskarade.

Saul og David blev til på Carl Nielsens initiativ. Hans var ideen om at supplere to bibelske skikkelser – den magtsyge kong Saul og den troskyldige David – med Israels folk som den tredje hovedaktør i dramaet. Teksten skrev Einar Christiansen og 1898 gik Carl Nielsen i gang med kompositionen.
1901 var arbejdet færdigt: En opera hvor koret har så stor betydning, at værket nærmer sig oratoriegenren, men hvor karakteriseringen af Saul står som et magtfuldt og nuanceret dramatisk portræt. Brugen af ”gammeldags” former som korfuga og skarpe ”moderne” dissonanser i orkestret kunne opfattes som stilistisk ujævnhed, og det har måske været medvirkende til at Saul og David efter få opførelser gled ud af repertoiret og først efter komponistens død blev skattet efter fortjeneste.

Carl Nielsen dirigerede uropførelsen 28. november 1902 og tre dage efter, 1. december, uropførelsen af sin 2. symfoni De fire Temperamenter, som han havde fået ideen til, mens han arbejdede på Saul og David. Symfonien blev en pæn succes og blev antaget af Busoni til opførelse i Berlin.

Carl Nielsen havde grund til optimisme, og det fik han yderligere i begyndelsen af 1903. Han indgik en kontrakt med Wilhelm Hansens musikforlag som sikrede ham en fast årlig indkomst. Sammen med den årlige statsstøtte som han modtog fra 1901, sikrede forlagskontrakten Carl Nielsen en vis økonomisk uafhængighed. Ikke nok til at han kunne holde op som kapelmusiker og koncentrere sig om at komponere, men nok til at han kunne tillade sig at rejse, søge ny inspiration og pleje sine kontakter med det internationale musikliv.

Allerede januar 1903 tog han til Tyskland til Busoni i Berlin og til Dresden, og få måneder efter gik turen til Grækenland hvor Anne Marie med støtte fra Det Anckerske Legat studerede antik græsk billedhuggerkunst og farvearkæologi. Her fik Carl Nielsen inspirationen til Helios ouverturen op. 17 der ”skildrer Solens gang over Himlen fra Morgenen til Aftenen”[1]. Ouverturen blev uropført af Det Kgl. Kapel under Johan Svendsen oktober samme år, og blev heglet ned af pressen med Politikens Charles Kjerulf i spidsen, hvilket medførte en længere avispolemik. Nu er den måske Carl Nielsens mest kendte og elskede orkesterværk.

Tilbage i København gik Carl Nielsen i gang med et nyt korværk: Søvnen op. 18, som Johannes Jørgensen skrev teksten til efter Carl Nielsens skitseforslag. Og sandsynligvis begyndte tanken om at komponere en Holberg-opera også at materialisere sig. Emnet var Holbergs komedie ”Mascarade” som Carl Nielsen skitserede en scenegang til omkring årsskiftet 1903-04. Librettoen skrev den senere litteraturprofessor Wilhelm Andersen, og den lå færdig ved påsketid 1904. Operaen blev antaget til opførelse 11. november 1906, men kompositionsarbejdet trak ud, og de sidste noder blev skrevet en uge før premieren. Det mærkes især på den lidt rodede scenegang i sidste akt, og både teatret og komponisten frygtede for premieren. Men det blev en succes. Operaen gik 20 gange i sæsonen 1906-07 og oplevede over 50 opførelser i Carl Nielsens levetid.

Læs mere om Carl Nielsen og karakteriseringens kunst her

(JBR)

Noter

 

[1] Brev til Thomas Laub, 25. april 1903. CNB bd. 2, 288.

Kriseår 1905-1908

1905 fyldte Carl Nielsen 40 år og var nu definitivt færdig med at være ”ung og lovende”. Han var bredt anerkendt som landets mest talentfulde og originale komponist og som sådan en magtfaktor i dansk musikliv. Det skaffede ham både venner og fjender. Blandt vennerne var en lille kreds af såkaldte ”livgardister” - komponister som Sven Godske-Nielsen, Rudolph Bergh og konservatoriekammeraten Hother Ploug, pianisten Henrik Knudsen, malerbrødrene Joakim og Niels Skovgaard og filologen Axel Olrik der havde skrevet teksten til Hymnus amoris. De hævede ham til skyerne og overdrev nogle gange hans musikhistoriske betydning.

Det gav fjenderne muligheder for angreb, som Politikens anmelder Charles Kjerulf stillede sig i spidsen for. I mere end en halv snes år efter uropførelsen af Helios ouverturen op. 17 (1903) og frem til Kjerulfs ”omvendelse” til Nielsen-fan efter uropførelsen af 4. symfoni Det Uudslukkelige (1916) var han indædt modstander af Carl Nielsen og hans musik. Og Charles Kjerulf var en magtfuld person i Københavns musikliv med mange kasketter at holde rede på og mange tråde at trække i som komponist, tekstforfatter, kritiker, sekretær i Dansk Tonekunstnerforening og redaktør af dettes programblad.

På Carl Nielsens arbejdsplads, Det Kgl. Teater, var der også knive i luften. Carl Nielsen var ikke tilfreds med at spille 2. violin i Kapellet. Han ville dirigere, og chancen bød sig da han en aften sprang ind og erstattede den sygemeldte kapelmester Johan Svendsen. Han fik iværksat en ordning, hvor han fortsatte som ansat i Kapellet men slap for orkestertjenesten mod at stå til rådighed som kapelmestervikar. Det passede ikke Teatrets 2. kapelmester, Frederik Rung, der mente sig forbigået. Og det gjorde Carl Nielsens evner som orkesterdirigent til et stridspunkt på teatret og i offentligheden.

Også i privatlivet var der problemer. Efter at have fået Det Anckerske Legat og en personlig arv var Anne Marie Carl-Nielsen i stand til at opholde sig længere perioder i Grækenland, hvor hun udviklede sig som billedkunstner. Det var helt i overensstemmelse med den præmis der lå til grund for de to kunstneres ægteskab: De skulle begge have lige mulighed for at udvikle deres talenter i et frit ægteskab.
Men for Carl Nielsen der sad hjemme i København med tre børn, hvoraf sønnen Hans Børge var hjerneskadet efter en sygdom som fire-årig, var det svært at undvære hustruen i lange perioder. Ganske vist havde han god hjælp i familiens trofaste og uundværlige hjælper Maren og i Anne Marie Carl-Nielsens veninde Marie Møller der virkede som guvernante for børnene og nok som mere end det[1]. Men han savnede sin hustru og børnenes moder, og han tryglede hende om at komme hjem.

I løbet af 1905 spidsede konflikterne sig op til krise: Carl Nielsen følte sig tvunget til at tage sin afsked fra Det Kgl. Teater, og han bad Anne Marie om skilsmisse.

Helt så sort som det så ud, gik det dog ikke. Anne Marie Carl-Nielsen nægtede at lade sig skille og ilede til Danmark hvor ægtefællerne blev forsonet. Og Maskarade blev – i modsætning til Saul og David og på trods af teatrets og Carl Nielsens forventninger – en strålende succes ved urpremieren 1906. Carl Nielsen dirigerede selv og succesen gjaldt ikke alene kompositionen, men også hans ledelse af opførelsen.

Maskarade banede vejen for hans ansættelse som kapelmester sideordnet med Frederik Rung i 1908, hvor Johan Svendsen tog sin afsked. Og operaen slog hans navn fast som succeskomponist blandt publikum, hvilket førte til den strøm af bestillinger på lejlighedskompositioner – kantater og skuespilmusik – der præger værkfortegnelsen.

(JBR)

Noter

[1] Carl Nielsens forhold til Marie Møller blev den endelige årsag til bruddet mellem ægtefællerne der begyndte 1914, hvor Anne Marie Carl-Nielsen blev klar over Carl Nielsens forskellige udenomsægteskabelige forbindelser, og førte til separation 1919. Ægtefællerne blev igen forsonede 1922. Forholdet mellem Marie Møller og Carl Nielsen er usikkert belyst, da en række papirer er blevet brændt og andre er klausuleret frem til 2026.

Kapelmester og komponist 1908-1914

Arbejdet som Kgl. Kapelmester stillede store krav til Carl Nielsen. Han var ingen teknisk velfunderet dirigent, men han kunne inspirere musikere og sangere til – ifølge samtiden - uforglemmelige opførelser, når ånden var over ham. Når ånden var andetsteds engageret, f.eks. i hans egen musik, kunne det derimod gå galt, og kritikken af hans orkesterledelse voksede med fejlene og bredte sig efterhånden også til Kapellets musikere. De foretrak den teknisk fremragende unge dirigent Georg Høeberg der blev sidestillet med Carl Nielsen som kapelmester i 1914. Carl Nielsen havde regnet med at blive 1. kapelmester og tog som konsekvens af forbigåelsen sin afsked.

Trods bryderier og arbejdsbyrde blev der også tid til at komponere. To store værker dominerer Carl Nielsens produktion i årene 1905-14: 3. symfoni Espansiva op. 27 og violinkoncerten op. 33 –  begge uropført i begyndelsen af 1912 ved en koncert med Det Kgl. Kapel som Carl Nielsen dirigerede. De flankeres af mindre værker som ”tonedigtningen” En Sagadrøm (op. 39, 1907-08) og violinsonaten nr. 2 (op. 35, 1912). Værker der på forskellig måde peger frem mod den modernisme som skulle blive Carl Nielsens kendetegn i årene efter 1914. F.eks. lader han instrumenterne improvisere frit i slutningen af En Sagadrøm for at illustrere sagahelten Gunnars drøm, hvor han føres fra Island i landsforvisning. Men især Espansiva rager op som afslutningen på Carl Nielsens ”klassiske” udvikling og som hans på en gang mest helstøbte og originale storværk i fortsættelsen af Beethovens og Brahms tradition.

Ved siden af sine finkulturelle beskæftigelser som Kgl. Kapelmester og symfoniker dyrkede Carl Nielsen også en anden siden af sit talent: Det folkeligt-populære. Det hænger sammen med de mange lejlighedskompositioner, han til dels for honorarets skyld leverede. Og det var ikke altid velanskrevet blandt kunstnervennerne: Tegneren Hans Bendix refererer et skænderi mellem Carl Nielsen og billedhuggeren J. F. Willumsen som bebrejdede komponisten, at han ”leflede for det folkelige”. Men Carl Nielsen holdt på sit. Han ville ikke kun ”lave kammermusik for de udvalgte få.”[1]

Kerneværkerne her er sangene Jens Vejmand og Du danske Mand der begge fik slagerstatus. Du danske Mand er skrevet som en vennetjeneste til revykomponisten Olfert Jespersen, der manglede en slagkraftig åbningssang til en Tivolirevy 1906. Holger Drachmann sørgede for teksten, Carl Nielsen for musikken og med sangens voksende popularitet vedstod de sig fadderskaberne et par dage efter premieren. Jens Vejmand blev komponeret året efter til et socialrealistisk digt, som Jeppe Aakjær publicerede i Politiken.

Set fra forlaget Wilhelm Hansens side var det en guldåre som Carl Nielsen havde truffet. Det kan være baggrunden for udgivelsen af to hefter Strofiske Sange (op. 21, 1907) med i alt syv sange til tekster af Helge Rode, Jeppe Aakjær (bl.a. Jens Vejmand), Johannes Jørgensen og Johs. V. Jensen (to sange på jysk dialekt). Stilistisk er sangene forskellige. De rækker fra ørehængeren Jens Vejmand til den harmonisk subtile Sænk kun dit Hoved, du Blomst til Johannes Jørgensens tekst. Men fælles for dem er det strofiske anlæg hvor alle tekstens strofer synges på samme melodi. Dvs. at komponisten ikke søger at belyse skiftende stemninger eller en psykologisk udvikling i teksten, men i stedet prøver at finde en musikalsk fællesnævner for alle stroferne i digtet.

(JBR)

Noter

[1] Citeret fra Jørgen I. Jensen: Carl Nielsen. Danskeren. København 1991 s. 24.

Krise og krig 1914

I europæisk bevidsthed står året 1914 som afslutningen på det, Stefan Zweig i sine erindringer kaldte Verden af i går. ”Den store krig” som samtiden kaldte 1. verdenskrig med dens millioner af dræbte og endeløse lidelser svækkede afgørende troen på at fremskridtet med oplysning og naturbeherskelse var vejen til en bedre fremtid.

For Carl Nielsen i det neutrale Danmark var krigen en dyster baggrund for de personlige kriser, han blev kastet ud i i 1914. Det var kriser som både berørte hans private og professionelle liv. På Det Kgl. Teater der med afbrydelser havde været hans faste arbejdsplads i 20 år, følte han sig forbigået og tog sin afsked.[1] En vis oprejsning fik han, da han året efter blev udnævnt til Musikforeningens dirigent. Men hans ambitioner som dirigent havde lidt et afgørende knæk.

Endnu alvorligere var det at ægteskabet løb ind i den største af flere kriser der udviklede sig katastrofalt i takt med, at Carl Nielsens utroskab og navnlig hans forhold til Anne Maries veninde og børnenes guvernante Marie Møller kom for dagen. Krisen involverede ikke alene de to ægtefæller, men også vennekredsen og førte til ægtefællernes separation i 1919. Først i 1922 efter at Carl Nielsen havde haft et særligt alvorligt hjerteanfald besluttede Anne Marie at ”prøve at slå en Streg over Fortiden” og ægtefællerne flyttede sammen igen.[2]

Kriserne fik dybtgående indflydelse på Carl Nielsens udvikling som komponist. På den ene side rykkede den folkelige sang ind i centrum af hans arbejde med udgivelsen af to bind Danske Viser i samarbejde med Thomas Laub og talrige andre samlinger af sange frem til 1927. Det kan virke som om beskæftigelsen med den enkle, folkelige sang blev et fast holdepunkt for Carl Nielsen i en tid, hvor andre holdepunkter smuldrede.

På den anden side begyndte Carl Nielsen under sin personlige krise at revurdere de kunstneriske idealer, der hidtil havde karakteriseret hans musik. Den klassiske forestilling om et musikalsk forløb som en organisk vækst der munder ud i en afrundet og harmonisk helhed, bliver mindre selvfølgelig for ham. Kontraster der tidligere medførte spænding udarter til splittelse, formens og tonalitetens enhed problematiseres.

Det præger hovedværkerne fra de følgende år: først og fremmest de to store symfonier, nr. 4 Det Uudslukkelige (1915-16) og nr. 5 (1921-22). I disse værker tager Carl Nielsen definitivt skridtet væk fra den klassicisme der trods al hans originalitet karakteriserer produktionen frem til violinkoncerten og 3. symfoni Espansiva, og bliver moderne.

(JBR)

Noter

[1] Carl Nielsen anmodede om sin afsked den 18. februar 1914 (jf. brev i CNB 5, 31) og fik den bevilget pr. 30. juni (CNB 5, 63).
[2]
Carl Nielsens ægteskab er belyst i: Torben Schousboe (red.): Carl Nielsen. Dagbøger og brevveksling med Anne Marie Carl-Nielsen (1983) hvor de før 2001 tilgængelige breve og dagbøger gengives og kommenteres. Breve klausuleret indtil 2001 forventes at udkomme i John Fellow (red.): Carl Nielsen. Brevudgaven [CNB] under udgivelse. Nogle breve er blevet brændt på arvingernes foranledning, og andre er klausuleret frem til 2026.

Gennembrud 1915-1922

Carl Nielsen havde god støtte af mange venner, som han søge tilflugt til i årene hvor ægteskabet vaklede, og der var bud efter ham som dirigent – bl.a. fra Göteborg hvor han i perioder vikarierede for sin gode ven, symfoniorkestrets chefdirigent Wilhelm Stenhammar.  Men alligevel var han mere alene med sin musik og havde mere grund til fordybelse i sin egen skaben, end tilfældet havde været i mange år. Det mærkes på værkerne fra disse år.

Det kan virke som om produktionen nu falder i tre hovedgrupper: De folkelige sange, de professionelle opgaver, og de individuelle værker.

Carl Nielsens beskæftigelse med den folkelige sang intensiveredes som allerede nævnt gennem samarbejdet med Thomas Laub om samlingerne af danske viser og udviklede sig til et bredt samarbejde med Laub, Oluf Ring og Thorvald Aagaard om Folkehøjskolens Melodibog. Det er et virkefelt som ofte underbetones i forhold til hans store, mere ”kunstneriske” værker. Men Carl Nielsen understregede ofte den betydning, skabelsen af en folkelig sang havde for ham. Intet tyder på at han regnede denne side af sin kunstneriske virksomhed som andenrangs.

Læs mere om den folkelige sang her

De professionelle opgaver handler om opfordringer eller bestillinger, som Carl Nielsen accepterede både som en udfordring og som en kærkommen indtægt. Heri viser han sit mesterskab forstået som evnen til at kunne fordybe sig i en musikalsk karakterisering af en given situation uafhængigt af sine kunstneriske og private problemer. Hovedværkerne er her scenemusikken til Det Kgl. Teaters genopsætning af Oehlenschlægers Aladdin (1919) og til Helge Rodes genforeningsskuespil Moderen (1921). Begge værker rummer satser som nu hører til Carl Nielsens mest yndede: fra Aladdin og den ofte spillede Aladdin-suite satserne Orientalsk Festmarch og Torvet i Ispahan; fra Moderen satserne Taagen letter for fløjte og harpe og sangene Min Pige er saa lys som Rav og Som en rejselysten Flaade. Bedst kendt blandt disse værker er nok korværket Fynsk Foraar som Carl Nielsen komponerede under arbejdet med 5. symfoni til et korstævne i Odense 1921 til tekst af Aage Berntsen – søn af hans gamle velgører politikeren Klaus Berntsen.

Størst betydning fik dog den gruppe værker der her kaldes de individuelle. Ikke kun fordi de står som individuelle kunstværker og milepæle i dansk musik. Men også fordi de rammer ned i Carl Nielsens egen individualitet og konfronterer de konflikter som hans egen personlighed rummede, og som han tidligere havde haft tilbøjelighed til at skøjte hen over.

Det drejer sig især om de to symfonier nr. 4 opus 29 Det Uudslukkelige (1915-16)[1] og nr. 5 opus 50 (1921-22) og klaverværkerne Chaconne opus 32, Tema med variationer opus 40 (1916) og Suite opus 45 med tilnavnet Den Luciferiske. Her forlader Carl Nielsen de klassiske former – den 4-satsede symfoni og sonaten – til fordel for de ældre og mere fleksible variations- og suiteformer i klaverværkerne og frie former i den énsatsede symfoni nr. 4 og den tosatsede symfoni nr. 5.

Bruddet med de klassiske former er ikke totalt. I begge symfonier kan man spore rudimenter af det klassiske formforløb. Men afgørende er det, at det musikalske stof og dets udvikling nu vejer tungere end den symfoniske tradition. Carl Nielsen er helt sin egen i disse værker. Hans personlighed folder sig ud med de elementer af lyssyn og livsbekræftelse, af drama og konflikter, den splittelse og den tørsten efter harmoni som mennesket bag nodepennen rummer.
Stilistisk betød det at Carl Nielsen trådte ud af klassikernes og romantikernes skygge og ind i sin egen moderne tid. Kunstnerisk betød det at hans musik fra at have været et overvejende æstetisk fænomen nu får en samfundsmæssig dimension.

Det gik ikke upåagtet hen. Carl  Nielsens kritikere der før havde respekteret hans talent, men været skeptiske over for hans værker, anerkendte nu originaliteten og storheden i hans musik. Politikens toneangivende kritiker Charles Kjerulf der i årevis havde været Carl Nielsens mest magtfulde modstander, skiftede side, og i årene efter uropførelsen af 4. symfoni 1916 var Carl Nielsen alment anerkendt som ”Vor Store Komponist”.[2]

(JBR)

Noter

[1] Titlen Det Uudslukkelige forklares i Carl Nielsens ofte citerede programnote til værket, hvor det hedder at: ”Komponisten har ved Anvendelsen af Titlen 'Det uudslukkelige' med et enkelt Ord søgt at antyde, hvad kun selve Musikken har Magt til fuldt at udtrykke: den elementære Villie til Liv”. (Jf. John Fellow: Carl Nielsen til sin samtid København 1999, nr. 53) Sammenstillingen af musik og liv har givet anledning til den opfattelse at Carl Nielsen var en del af den ”vitalistiske” bevægelse, som prægede europæisk kunst, kultur og politik i første halvdel af 1900-tallet. Adskillige af Carl Nielsens udtalelser kan tolkes vitalistisk, og han havde personlig berøring med kunstnere, som var præget af eller tilsluttede sig vitalistiske strømninger: F.eks. maleren og billedhuggeren J. F. Willumsen og hans egen hustru Anne Marie Carl-Nielsen. Som kunstner var hun repræsenteret på olympiaden i Berlin 1936 hvor symbiosen mellem vitalismens kunstneriske og politiske aspekter nåede et højdepunkt. (Indtil 1948 var olympiaderne efter klassisk græsk forbillede helliget både sport og kunst). Sammenhængen mellem vitalismen og Carl Nielsen bygger dog især på sproglige ytringer. (Jf. Anders Ehlers Dam: Den vitalistiske strømning i dansk litteratur omkring år 1900. Århus 2010) En undersøgelse af i hvilket omfang hans musik om overhovedet kan karakteriseres som ”vitalistisk” er ikke gennemført. (Jf. Michael Fjeldsøe: ”Carl Nielsen and the Current of Vitalism in Art” i: Carl Nielsen Studies bd. 4, 2009 s.26).
[2]
Udtrykket er ikke venlig ment, men er titlen på en stærkt polemisk komposition af Carl Nielsens måske argeste modstander – komponisten Rued Langgaard.

De sidste år 1922-1931

Efter Anne Marie og Carl Nielsens ægteskabelige forsoning 1922 kom der igen ro i Carl Nielsens privatliv og han kunne koncentrere sig om at komponere. Men nu satte hans vaklende helbred for alvor begrænsninger for hans arbejdsevne. Efter uropførelsen af 5. symfoni januar 1922 rekreerede han sig på herregården Damgaard, men trods lægens påbud om at holde sig i ro fik han endnu et alvorligt hjerteanfald i juli, og de følgende år måtte Carl Nielsen flere gange afholde sig fra at komponere af hensyn til sit helbred.

Det gav tid til andre beskæftigelser – først og fremmest litterære. Han samlede en række artikler i essaysamlingen Levende Musik der udkom på hans 60 års dag 1925, og han dikterede sine barndomserindringer Min fynske Barndom (1927). Begge værker fik en enorm udbredelse og overskyggede til en vis grad de musikværker, som komponerede efter 1922.[1]

Men musikken fra Carl Nielsens sidste år taler sit eget sprog. Den fortsætter opgøret med den klassisk-romantiske tradition og vidner om, at Carl Nielsens originalitet var usvækket til det sidste.  Blæserkvintetten opus 43 komponeret 1922 til medlemmerne af Københavns Blæserkvintet betød en tilbagevenden til ungdommens kammermusik, men nu med betoning af de enkelte stemmers og instrumenters individualitet. Finalens variationer eksponerer de enkelte instrumenter og deres karakteristika over for ensemblet, og denne modstilling af individet over for kollektivet videreførte Carl Nielsen i de to blæserkoncerter, han nåede at komponere før sin død: Fløjtekoncerten (1926) og Klarinetkoncerten opus 57 (1928).

Hovedværket fra disse år er 6. symfoni, Sinfonia semplice, (1924-25). Tilsyneladende vender Carl Nielsen her tilbage til den klassiske 4-satsede symfoni. Men bag overfladen skjuler der sig modsætninger og overraskelser. 1. sats mangler den traditionelle symfoniske udvikling mod en stoflig og tonal helhed. 2. sats Humoresque er kammermusikalsk udformet for seks blæsere og tre slagtøjsinstrumenter. 3. sats er en ultrakort Proposta seria. Og finalen er en variationssats der udarter til en næsten futuristisk slagtøjsvariation, før den klinger ud i en gjaldende fanfare.

Meningerne var og er delte. Den klassiske danske Nielsen-biografi kalder 1. sats ”ret svag” i forhold til de to sidste satser.[2] Det banebrydende engelske værk om Carl Nielsens musik mener derimod at: ”If Nielsen had stopped at the end of this first movement, it would still have stood on its own as one of his most impressive works, a tragic one-movement symphony.”[3]
Og 100 år efter Carl Nielsens fødsel ses symfonien som resultat af en ”hang til det eksperimenterende, som […] førte til en mere umiddelbar berøring med 20'ernes internationale modernisme, med hvis væsen hans egen natur til syvende og sidst næppe var i fuld overensstemmelse.”[4] Først i en postmoderne nutid hvor begrebet ”antifoni” komplementerer det klassiske ”symfoni”, er 6. symfoni blevet revurderet og har inspireret komponister som Ib Nørholm og Hans Abrahamsen.[5]

Det ”moderne” eller ”eksperimenterende” præger også Balladen om Bjørnen, soloværkerne for violin (Præludium og Tema med Variationer opus 48, 1923, og Preludio e Presto opus 52, 1927-28) som Carl Nielsen komponerede til svigersønnen Emil Telmányi og især de Tre Klaverstykker opus 59 fra 1928. Og det forenes forunderligt med ungdommens interesse for barokkens og renaissancens mestre i de to sidste storværker fra Carl Nielsens hånd: Tre Motetter opus 55, 1929, og Commotio for Orgel opus 58, 1930-31.

Samtidig med disse sene, men alligevel ungdommeligt eksperimenterende og fremadskuende værker kom en strøm af ældre og nye folkelige sange i nye udgaver og skiftende udsættelser. Carl Nielsen sparede ikke sig selv, skønt hans helbred krævede det. Han afholdt sig heller ikke fra at klatre op i et tov under en sceneprøve på Maskarade i oktober 1931 – måske mest for at bevise for sig selv og omgivelserne, at han stadig kunne. Det udløste hans sidste hjerteanfald som han ikke overlevede.

Læs om Carl Nielsens udvikling her

(JBR)

Noter

[1] Carl Nielsen var en eminent prosaist, og det har nogle gange overskygget det faktum, at hans erindringer er dikteret efter hukommelsen til hans datters svigermoder med de udeladelser og retoucheringer, som situationen og erindringsforskydninger tilsiger. Essaysamlingen er et udvalg af artikler fra den foregående snes år og rummer synspunkter, der kan have været polemisk-aktuelle da de blev skrevet, men vanskeligt kan forenes indbyrdes og med musikken som et udtryk for Carl Nielsens ”æstetik”.
[2]
Torben Meyer og Frede Schandorf Petersen: Carl Nielsen. Kunstneren og Mennesket. bd. 2 s. 239. København 1948.
[3]
Robert Simpson. Carl Nielsen Symphonist 1865-1931. London 1952 s. 115. Et kvart århundrede senere ved udgivelsen af den reviderede amerikanske udgave af bogen beklager Simpson sin tidligere opfattelse af symfonien og argumenterer udførligt for at den er ”completely persuasive as a masterpiece”. Robert Simpson. Carl Nielsen Symphonist. New York 1979 s. 113.
[4] Povl Hamburger i: Jürgen Balzer (red.): Carl Nielsen i hundredeåret for hans fødsel. 1965 s. 44.
[5]
Jf. Sten Pade: ”Carl Nielsen og den ny danske musik” i Niels Krabbe (red.): Musik & Forskning årg. 16, 1990-91 s. 14-18.

Carl Nielsen og symbolisterne

Paris var Vestens førende kulturby i årene omkring 1900. Symbolistiske digtere og impressionistiske malere tiltrak kunstfæller fra hele Europa. Og et af den musikalske impressionismes hovedværker – Debussys Præludium til En Fauns Eftermiddag komponeret over den symbolistiske digter Stéphane Mallarmés digt – blev komponeret 1892-94.

Med den nogle år ældre og mere kunsterfarne Anne Marie som guide udvidede Carl Nielsen sin kulturelle horisont. Gennem hende fik han værdifulde kontakter med kunstnere fra andre retninger end den musikalske: Først og fremmest med maleren og billedhuggeren J. F. Willumsen der sammen med maleren Mogens Ballin var centrale skikkelser blandt danske billedkunstnere i Paris i begyndelsen af 1890'erne. De kommende år skulle Willumsen blive en af ægteparret Carl Nielsens nære venner.

Tilbage i København i sommeren 1891 udvidedes vennekredsen – nu også med digtere som Sophus Claussen. Også i kraft af sit ægteskab blev Carl Nielsen i løbet af 1890'erne musikkens repræsentant i den kreds af moderne kunstnere og kulturpersonligheder, der med åbningen af Den frie Udstilling (1891) og Johannes Jørgensens tidsskrift Taarnet (1893-94) gennemførte ”det sjælelige gennembrud” i dansk kultur.

Man har i den forbindelse talt om en symbolistisk tendens eller tone i Carl Nielsens musik[1]. Og meget taler for denne teori. Symbolisterne følte sig i modsætning til den tidligere generations ”moderne” gennembrud, der satte den (natur-)videnskabelige skildring af virkeligheden som et mål for kunsten. Med Sophus Claussens ord i et digt til Georg Brandes: ”De satte Forsken op mod Drømmespind, / vor Nutid sætte nye Drømme ind...” [2]

De nye drømme som Sophus Claussen talte om var rettet indad, mod kunstnerens sjæleliv. I nogle tilfælde med håbet eller troen på at fordybelsen i sjælelivet kunne etablere forbindelse med en højere, måske religiøs, verdensånd. I andre tilfælde tjente fordybelsen i det indre som en ny og beåndet forbindelse til virkeligheden og livet. Johannes Jørgensen og Sophus Claussen kan stå som eksempler for disse to retninger. Selv om Carl Nielsen komponerede tekster af Johannes Jørgensen (f.eks. korværket Søvnen) tyder intet på, at han følte sig tiltrukket af dennes religiøse kunstopfattelse, der resulterede i digterens konvertering til katolicismen.

Carl Nielsen har utvivlsomt følt sig mere på linje med den sanselige, erotiske lyriker Sophus Claussen (som han derimod ikke komponerede tekster af). Som denne har han følt  nødvendigheden af at dyrke sin egen subjektivitet og finde frem til sit egen æstetik. Kun derigennem kunne han skabe værker der realiserede netop hans talent og imødekom de udfordringer, den moderne virkelighed stillede.

(JBR)

Noter

[1] Se Jørgen I. Jensen: Carl Nielsen. Danskeren. København 1991. Betegnelsen ”det sjælelige gennembrud” stammer fra Vilhelm Andersens Litteraturhistorie (1925).
[2]
Citeret fra Klaus P. Mortensen og May Schack (red.): Dansk Litteraturs Historie bd. 3 København 2009 s. 284.

Carl Nielsen og karakteriseringens kunst

I et brev til venstrepolitikeren Klaus Berntsen fortæller Carl Nielsen 1905 hvordan indledningen til hans Symfonisk Suite for klaver opus 8 er inspireret af synet af et stort, gammelt egetræ: ”Jeg gik i de Dage, jeg skrev Stykket, hver Dag til Træet og modtog et stærkt Indtryk, som jeg saa prøvede at gjengive i en række kraftige Accordfølger..

Det kan lyde som om Carl Nielsen her tilslutter sig den romantiske tradition for skildrende programmusik. En tradition som han få år efter brevet til Klaus Berntsen tog skarpt afstand fra i artiklen Ord, Musik og Programmusik.[2] Men her er det nødvendigt at skelne. ”Programmusik” betød for Carl Nielsen og mange i hans samtid en musik, der illustrerede begivenheder eller forløb uden for musikken selv og typisk var stemningsmalende. Den havde aner tilbage til Beethoven og Berlioz symfoniske musik. Men den var mod århundredets slutning degenereret til salonmusikkens utallige ”Skovstemninger” etc.

Den form for følelsesmaleri tog Carl Nielsen og med ham andre samtidige komponister som Gustav Mahler eller Arnold Schönberg offentlig afstand fra. Samtidig gav de privat udtryk for at virkeligheden – livet eller naturoplevelser – kunne tjene som symboler på den inspiration, som komponisten søgte at give en musikalsk form. Carl Nielsen tog afstand fra programmusikken i dens vulgære form.
Men han gik ikke til den modsatte yderlighed og lukkede sig inde med sin musik i et elfenbenstårn. Han levede i og komponerede for sin samtid, og han stræbte efter at give sit indtryk af virkeligheden et individuelt, men almen tilgængeligt, musikalsk udtryk. 2. symfoni De fire Temperamenter (1901-02) er det prægnante eksempel herpå.

Set i det perspektiv var Carl Nielsen ”symbolist”, selv om han ikke brød sig om at blive kaldt det.[3] Og under samme synsvinkel forstår man også den Wagner-inspiration, der lurer under overfladen af periodens to hovedværker: Operaerne Saul og David (1898-1901 til tekst af Det Kgl. Teaters direktør Einar Christiansen efter Det Gamle Testamente) og Maskarade (1904-06 til tekst af litteraturprofessoren Wilhelm Andersen efter Holbergs komedie). Og det selv om Carl Nielsen offentligt tog afstand fra Wagner f.eks. i artiklen Musikalske Problemer hvor det hedder at: ”det er Smagen, det ”überschwängliche” og usunde i Wagners Motiv [fra Nibelungens Ring], som ikke er til at udholde.”[4]

Wagners kromatisk farvede ”uendelige melodi” og hans ledemotivteknik kunne Carl Nielsen ikke døje. Men Wagners evne til at skabe store, sammenhængende musikalske helheder og hans sans for den farverige musikalske karakterisering som allerede havde inspireret de franske symbolister med Baudelaire i spidsen lever videre i Carl Nielsens operaer:

Hverken den mytologiske Nibelungens Ring eller den sanselige Tristan og Isolde, men derimod den realistiske og folkelige Mestersangerne i Nürnberg – den opera som Carl Nielsen insisterede på at dirigere på Det Kgl. Teater – mærkes i det gennemkomponerede anlæg som præger begge operaer. Mest vellykket nok i de første akter af Maskarade.[5]Men også i den rolle som Israels folk spiller som den tredje hovedperson ved siden af antagonisterne Kong Saul og David og i anvendelsen af korfugaen som dramaturgisk højdepunkt ligesom i 2. akt af Wagners Mestersangerne i Nürnberg.

Carl Nielsens personkarakterisering er mesterlig i disse to værker. Kong Sauls tvivl og trods er skildret magtfuldt, og kontrasten mellem den knarvorne Jeronimus og den impertinente Henrik i Maskarade er pointeret og overbevisende.
Men mesterskabet gælder kun karakteriseringen af mænd. Når det kommer til kvinderne er Carl Nielsen nærmest bovlam. Kærligheden mellem de to elskende par – Michal-David og Leonore-Leander – fænger aldrig i musikken. Følelserne forsvinder under konventionelle fraser, og heri er nok en væsentlig grund til at Carl Nielsen aldrig slog igennem som musikdramatiker internationalt. Det er som om han ikke kan komponere en erotisk kvinderolle.

Det er ikke fordi kvinderoller stiller særlige kompositionstekniske krav. Men følger man brevvekslingen mellem ægtefællerne Anne Marie og Carl Nielsen i de år hvor deres ægteskab var i krise, er det påfaldende, hvor vanskeligt Carl Nielsen havde ved at forstå sin hustrus følelser efter den krænkelse, som hans utroskab tilføjede hende. Carl Nielsen havde svært ved at leve sig ind i den kvindelige psyke. Det kom til at præge hans virke som musikdramatiker og hans liv som ægtemand.

(JBR)

Noter

[1] CNB bd. 2, 486.
[2]
Trykt i ”Tilskueren” 1909 og genoptrykt i essaysamlingen ”Levende Musik” 1925 s. 24ff.
[3]
Jf. brev til Gustav Wied hvor Carl Nielsen taler om ”det symbolistvrøvl”. CNB 1, 622.
[4]
Trykt i ”Tilskueren” 1922 og genoptrykt i essaysamlingen ”Levende Musik” 1925 s. 44ff.
[5]
Specielt om Saul og David se Patrick McCreless: ”Strange Bedfellows. The Hebrew Bible and Wagner, in Saul og David” i: Carl Nielsen studies bd. 4, 2009 s. 107.

Den danske sang

Carl Nielsens interesse for den enkle, folkelige sang i modsætning til den mere kunstfærdige romance eller lied kan spores tilbage til 1900-tallets begyndelse. Nogle eksempler er: f.eks. Du danske Mand og Jens Vejmand. Det er enkeltstående sange der er knyttet til enkeltstående begivenheder. Andre tidlige eksempler hænger sammen med Carl Nielsens større værker: f.eks. operaen Maskarade hvor Jeronimus' ”arie” Fordum var der Fred paa Gaden lever videre uden for teatret som ”dansk sang”; eller musikken til L. C. Nielsens skuespil Willemoes (Folketeatret 1908) som Havet omkring Danmark oprindelig blev komponeret til.

Den slags ”ørehængere” er Carl Nielsen ikke ene om at komponere. Weyse og Kuhlau herhjemme eller Verdi i udlandet gjorde det før ham. Det ny der sker i Carl Nielsens beskæftigelse med de enkle sange kommer til omkring 1914, hvor han begynder systematisk at arbejde sig frem mod en genuin folkelig sangstil med egne kunstneriske kvaliteter – den stil der skulle blive indbegrebet af ”den danske sang”.

Heri ligger en forbindelse til det ”folkelige gennembrud” der fandt sted i dansk litteratur og maleri i den ny århundredes første årtier.[1] Den fornyelse af sprog og stof der fandt sted med Jeppe Aakjærs og Johan Skjoldborgs skildringer af almuelivet med en tone af social indignation havde genklang i Carl Nielsens egne erfaringer. På samme måde gjorde også Jakob Knudsens skildringer af stærke mennesketyper og livet i provinsen et ”dybt, stærkt og sandt” indtryk på ham.[2]

Størst betydning fik dog samarbejdet med Thomas Laub om to samlinger En Snes danske Viser der udkom 1915 og 1917. Bekendtskabet mellem de to var af gammel dato, og Carl Nielsen beundrede og støttede Laubs bestræbelser på at reformere kirkesangen i Danmark. Det er uklart, hvem af dem der fik ideen til samarbejdet. Men det var Laub som med henvisningen til ”gamle Schulzes regel: folkeligt er det der har 'Schein des Bekannten'”[3] gav projektet dets æstetiske grundholdning. Formålet var at komponere melodier der på én gang var nye og havde præg af ”det tilsyneladende velkendte”, så de umiddelbart kunne opfattes og huskes af et bredt publikum.

Carl Nielsen og Laub vedkendte sig arven fra J. A. P. Schulz i forordet til En Snes danske Viser I og II (1915 og 1917). Og Carl Nielsen holdt sig den for øje i den Melodibog til Borups Sangbog som udkom hhv. 1916 med både ældre og nyere kompositioner. Hermed var Carl Nielsen slået ind på det spor der pegede mod udgivelserne af Folkehøjskolens Melodibog (1922 med tillæg 1927) og Sangbogen Danmark (1923), og som skulle gøre ham til Danmarks store folkelige komponist.

Dermed står den folkelige sang sammen med symfonien som de genrer, der længst prægede Carl Nielsens virke som komponist. Og i modsætning til symfonierne udviser de folkelige sange en stilistisk kontinuitet, som er enestående for Carl Nielsen.

(JBR)

Noter

[1] Udtrykket ”det folkelige gennembrud” stammer fra Vilhelm Andersen (”Tider og Typer af dansk Aandshistorie 1904-16) og har siden været en omdiskuteret betegnelse for de protester mod Brandes' ”sjælelige gennembrud”, der fandt sted i malerkunsten og litteraturen med ”de fynske malere” og forfattere som Johs. V. Jensen, Martin Andersen Nexø, Jeppe Aakjær og Johan Skjoldborg som nogle af de mest navnkundige. Jf. Sven Møller Kristensen: ”Den store generation”, Kbh. 1974.
[2]
Jf. Carl Nielsens brev til Jakob Knudsen (CNB 2, 115) og breve til Jeppe Aakjær (CNB 6, 54 og senere).
[3]
Jf. Breve fra Laub til Carl Nielsen 10. nov. 1914 (CNB5, 152 ) og 2. dec. 1914 (CNB5, 159). Med ”gamle Schulz” henvises til J. A. P. Schulz og forordet til hans Lieder im Volkston 2 (Berlin 1785), hvor Schulz i forordet omtaler et ”Præg af det tilsyneladende velkendte” som ”Hemmeligheden ved den folkelige Visetone” (Laubs og Carl Nielsens oversættelse).

Carl Nielsens udvikling

”Dig selv har du udparcelleret til alle og enhver…” Sådan skrev Anne Marie Carl Nielsen til sin mand 1919 kort tid før den endelige separation mellem ægtefællerne. Flere gange i brevvekslingen mellem de to i kriseårene fra 1914 til separationen bruger Anne Marie Carl Nielsen udtrykket ”udparcelleret”. Det kan referere direkte til Carl Nielsens utroskab der var anledning til separationen. Men det kan også opfattes som en karakterisering af Carl Nielsens personlighed og af den splittelse der var et fremtrædende træk hos ham.

Splittelsen var ikke speciel for Carl Nielsen, men et tidstypisk træk for det moderne menneske. Den hjertets renhed der består i at ville ét, var en mangelvare i 1900-tallet, og under den ægteskabelige og personlige krise blev Carl Nielsen sig sin mangel bevidst. I 1914 – da krisen brød igennem og gav sig udslag i 4. symfoni Det Uudslukkelige – skrev han til hustruen:

”Det Menneske jeg er – er opløst og ligesom udkastet i Luften og svævende i alting. Jeg har fortalt Dig, at da jeg arbejdede paa ”Maskarade” havde jeg af og til den Forestilling at jeg var som et stort Drænrør hvorigennem der løb en Strøm, jeg aldeles ikke kunne gøre for. Det er forunderligt at mine højeste og mine ringeste Øjeblikke har det tilfælles at min Person forsvinder og bliver til et tomt Rum, hvor der hverken er godt eller ondt. Kunde jeg dog forklare Dig alting og mit sande Væsen.”[1]

Første gang Carl Nielsen fortalte hustruen om sin fornemmelse af at være et ”Drænrør hvorigennem der løb en Strøm”, var næsten ti år tidligere i et brev skrevet, mens han arbejdede på Maskarade. Her hedder det: ”Engang imellem har jeg Fornemmelsen af at jeg slet ikke er mig selv, - Carl August Nielsen – men kun ligesom et aabent Rør hvorigjennem der løber en Musikstrøm som milde, stærke Kræfter bevæger i en vis salig Svingning. Saa er det lykkeligt at være Musiker, kan du tro”.[2]

For den 30 årige Carl Nielsen er fornemmelsen af helt at give sig hen i inspirationens salige svingning et udtryk for lykke – måske den højest opnåelige for en musiker. Ti år senere kommer erkendelsen af, at denne hengivelse til øjeblikkets inspiration både omfatter de højeste og de ringeste øjeblikke i livet. At selvforglemmelsen ikke kun er en positiv kraft. Men at den også indebærer mulighed for fornedrelse og åbner for sindets negative sider, når bevidstheden om ”godt eller ondt” forsvinder i selvforglemmelsen.

Denne udvikling peger på en etisk dimension hos den modne Carl Nielsen. En dimension der er fraværende eller undertrykt hos den unge kunstner, men som bliver karakteristisk for den modne og fremtrædende for den gamle Carl Nielsen. Udviklingen har rod i splittelsen i Carl Nielsens personlighed, den udparcellering, som Anne Marie Carl Nielsen skriver om. Splittelsen skaber den dynamik der karakteriserer Carl Nielsen som en kunstner og et menneske, der aldrig går i stå og gentager tidligere succes’er, men udvikler sig livet igennem. Hans udvikling skal her diskuteres ud fra et etisk synspunkt.

(JBR)

Noter

[1] CNB 5, 96
[2]
CNB 2, 436

Harald Høffdings etiske stadier

Carl Nielsens etiske udvikling kan anskues ud fra de stadier, som samtidens førende danske og internationale anerkendte filosof Harald Høffding beskriver i sin Etik (1887). Dermed er det ikke antydet at Carl Nielsen fulgte Høffdings forelæsninger eller læste hans bog. Men Høffdings Etik der var skrevet som en lærebog for fagets studerende, fik en betydelig udbredelse og udkom i mere end 6000 eksemplarer i årene frem til 1926 foruden i oversættelser til tysk og fransk.[1] Den har været kendt og diskuteret blandt filosofisk interesserede i Danmark. Carl Nielsen var filosofisk interesseret uden at være fagfilosof, og han drøftede gerne filosofiske emner med sine venner.[2]

Høffding skelner mellem tre etiske stadier:

Det første stadie som karakteriserer det laveste bevidsthedsliv kalder Høffding for ”Øjeblikkets Suverænitet”. Her er den umiddelbare lyst- eller ulystfølelse afgørende for handlingen, da hvert ”Øjeblik udfyldes paa sin Maade, med sin Følelsestilstand, som ikke faar nogen Indflydelse paa de andre Øjeblikke. Det enkelte Øjeblik staar som absolut Egoist over for de andre Øjeblikke. […] Paa dette Standpunkt – og kun paa dette – falder det gode ganske sammen med Lystfølelsen, det onde sammen med Ulystfølelsen.”[3]

Det andet stadie karakteriseres af bevidstheden om at de isolerede øjeblikke udgør et samlet liv, og af individets behov for at bringe harmoni mellem de enkelte dele af sit liv. Det kalder Høffding for ”Individets Suverænitet”. Her optræder samvittigheden som vurdering af forholdet mellem det enkelte øjebliks tilstand og livet som helhed. Hvad der kan føles godt i det isolerede øjeblik, kan i samvittighedens lys være ondt i livshelheden. Det betyder ikke at øjeblikkets lystfølelser bandlyses af individets suverænitet, men derimod at øjeblikket underlægges hensynet til livshelheden. ”Det enkelte Øjeblik maa ikke have større Selvstændighed, end der svarer til dets Betydning inden for Livshelheden; men paa den anden Side skal der i det enkelte Øjeblik leves saa rigt og fyldigt, som foreneligt er med Livshelhedens bevarelse.”[4]

Det tredje stadie kalder Høffding ”den humane Etiks Standpunkt”. Her opfattes individet ikke længere som suverænt, men som medlem af et samfund med forpligtelser til at bidrage til helheden, så ”ethvert Individs Evner og Drifter udvikles og tilfredsstilles saa fuldt og rigt, som foreneligt er med, hvad Slægtens Liv som Helhed kræver .” Her kommer Høffdings velfærdsprincip ind som udtryk for ”alt, hvad der fører til Tilfredsstillelse af den menneskelige Naturs Trang efter hele dens Omfang”. Det etisk gode bliver dermed alt, ”der bevarer og udvikler bevidste Væsners Velfærd; ondt det modsatte.”[5]

De tre stadier udvikler sig logisk fra øjeblikkets suverænitet (1. stadie) til den individuelle livshelheds suverænitet (2. stadie) og videre fra det isolerede individ til samfundsborgeren med ansvar for både sin egen og sine medborgeres velfærd (3. stadie).

(JBR)

Noter

 

[1] Jf. C. H. Koch: Dansk Filosofi i positivismens tidsalder. Dansk filosofis historie bd. 5, 1880-1950. København 2004 s. 60.
[2]
Jf. Finn Mathiassen: ”Carl Nielsen: Music and Philosophy” i: Niels Krabbe m.fl. (red.): Carl Nielsen Studies Vol. III – 2008, s. 65-80.
[3]
Harald Høffding: Etik. En Fremstilling af de etiske Principper og deres Anvendelse paa de vigtigste Livsforhold. København 1887 s. 22f.
[4]
op. cit s. 25.
[5]
op. cit s. 31f.

Komponisten Carl Nielsens etik

Det er ikke vanskeligt at genkende Harald Høffdings to første stadier i de to Carl Nielsen-citater om følelsen af at være et rør som musikken strømmer igennem: Den umiddelbare og uindskrænkede lykkefølelse i det tidlige citat vidner om øjeblikkets suverænitet, hvor hengivelsen til nuets lystfølelse er enerådende. Det senere citat fortæller derimod at øjeblikkets suverænitet kan føre både til de højeste øjeblikke (hvor udlevelsen af lysten kan forenes med livshelheden) og til de ringeste (hvor lysten tilriver sig magt over livshelheden).

Også Carl Nielsens musik er præget af udviklingen fra øjeblikkets suverænitet til individets suverænitet. Værkerne før 1914 er i deres bedste momenter – f.eks. Hymnus amoris, Helios, 1. akt af Maskarade eller3. symfoni Espansiva – båret af den inspirationens kraft som har gjort dem til de mest helstøbte og højst skattede i produktionen. Det betyder ikke at de er konfliktsky, men at konflikterne udkæmpes og løses inden for de kendte og klassiske rammer som de bekræfter frem for at anfægte.

Anderledes er det med værkerne fra 1914 og frem. I de to store symfonier, nr. 4 Det Uudslukkelige og 5. symfoni, bliver konflikterne grænseoverskridende og udstilles bogstaveligt i slagtøjet: paukeduellen i 4. symfoni og militærtrommen i 5. Her er kampen mellem øjeblikket og helheden hovedtema, og den kamp sprænger de kendte og klassiske rammer både hvad angår metrik, tonalitet og form. Tilsvarende viser de store klaverværker fra denne periode – Tema med Variationer og den Luciferiske Suite – en dissonansbehandling der går til grænsen af atonalitet.

”Moderne” er den betegnelse, musikhistorien bruger om Carl Nielsens stilistiske udvikling i årene efter 1914. Betegnelsen er dækkende, men den siger intet om hvad der fik Carl Nielsen til - som en af de få danske symfonikere - at overskride de klassisk-romantiske idealer. Biografiske omstændigheder er blevet fremhævet, og de rummer noget af forklaringen. Men kriser varer ikke evigt, og den ægteskabelige konflikt mellem Anne Marie og Carl Nielsen blev forsonet. Separationen blev ophævet og hjemmet blev genoprettet. Uden at Carl Nielsen af den grund opgav sin modernisme.

I den her anlagte optik giver Carl Nielsens fortsatte etiske modning en forklaring på hans udvikling som menneske og kunstner og på den spaltning, der finder sted i hans musik i løbet af 1920’erne. Her står på den ene side den folkelige danske sang og på den anden side udpræget modernistiske værker som 6. symfoni Sinfonia semplice, klarinetkoncerten og de tre sene klaverstykker tilsyneladende uformidlet over for hinanden.

Alligevel insisterede Carl Nielsen på at betragte den folkelige og den symfoniske musik som to sider af samme sag. Set ud fra et traditionelt musikhistorisk synspunkt giver det ikke mening. Men set under en etisk synsvinkel hvor komponisten også er menneske og samfundsborger, er meningen god nok.

Carl Nielsen følte sig ikke kun forpligtet som komponist over for den borgerlige koncertsalskultur, han som landets førende komponist og dirigent for Musikforeningen var arvtager til. Han var også forpligtet over for den folkelige musikkultur, han selv havde sine rødder i, og som han så truet af en i hans øjne underlødig massekultur.[1]  Carl Nielsen følte sig solidarisk med det danske samfund i bred forstand som komponist, og han gjorde sit bedste for at leve op til de fordringer, samfundet efter hans mening stillede til ham. I et brev fra 1922 forklarer han det sådan:

”Folkesangen ligger mig i den Grad paa Sinde, at naar jeg skriver en Saadan Melodi er det som om det ikke er mig der komponerer, men Venner, Frænder og Landets Folk der ønsker det saaledes og det kommer saa af sig selv og jeg er kun det Rør hvorigennem Strømmen gaar.”[2]

Her bruger Carl Nielsen igen billedet af sig selv som en rør, musikken strømmer igennem. Men denne gang er det hverken som et billede på skaberlykke eller som en erkendelse af de modstridende kræfter i hans egen personlighed, men som udtryk for solidaritet med ”Venner, Frænder og Landets Folk”.

Den folkelige sang hører med til de kilder, som Carl Nielsen øste af. Den var en inspiration som han kunne vedkende sig uden finkulturelle fornemmelser, fordi han solidariserede sig med ”folket”. Kan hænde at der var en god portion nostalgi i hans opfattelse af ”folket”. Den delte han i så fald med nogle af de navne fra Det folkelige Gennembrud som han satte højest – bl.a. Jeppe Aakjær. Men det forhindrede ham ikke i at øse af kilden når han komponerede for koncertsalen. Ikke i form af folkelige sange der importeres i kunstmusikalske sammenhænge. Men som tematisk stof der varieres og udvikles, blomstrer eller går til grunde, i hans sene værker.

Mest åbenlyst er det i Blæserkvintetten hvor sidste sats' variationer bygger på hans egen melodi til salmen Min Jesus lad mit Hjerte faa. Mere subtilt i 6. symfoni: De indledende temaer har klare intervalliske referencer til Carl Nielsens folkelige sangstil, der i satsens forløb dekomponeres og går til grunde i en ”forgæves søgen efter en tilstand af barnlig glæde”.[3] Sidste sats varierer et tema der har folkesangens melodiske karakter, og fører det gennem talrige tilskikkelser helt frem til den mest moderne musiks futuristiske eksperimenter med ren slagtøjsmusik (Luigi Russolos samtidige demonstrationer af intonarumori [støj-intonatorer] eller Edgar Varèses lidt senere Ionisation).

Carl Nielsen følger her sit store forbillede Mozart der ikke kendte grænser mellem populære melodier og fine koncerter. Som Mozart tilstræber han en syntese af folkelig og symfonisk musik. En syntese hvis æstetiske kvaliteter har været og stadig er diskutable. Men en syntese der er det første eksempel i dansk musikhistorie på den ”demokratiske radikalisme”, som Harald Høffding krævede af sin samtid som modvægt til symbolisternes og Georg Brandes ”aristokratiske radikalisme”.

Carl Nielsen skrev i et brev til den svenske komponist Ture Rangström den 16. februar 1920:
”Jeg ser i Aanden at der vil komme en ny Musikslægt, der øser af Kilderne, ikke som fordægtige Tyve med forsigtige Hænder, men som aabne frejdige Kunstnere, der betragter alt hvad der er og har været som naturlig Ejendom. Thi det, det kommer an paa nu og i Fremtiden, er sikkert at arbejde hen imod en Forening af den størst mulige Frihed i Udfoldelsen af det personlige Indhold og den størst mulige Strenghed med Hensyn til Organisme-Sammenhæng.”[4]

Hvis man i konstruktionen ”Organisme-Sammenhæng” medtænker den samfundsorganisme som komponister lever i, af og for, så har Carl Nielsens ord og de musikværker, hvori han søgte at levendegøre sin utopi, bevaret deres gyldighed.

(JBR)

 

Noter

 

[1] Jf. f.eks.Carl Nielsens indlæg om jazz og ”mekanisk musik” [radio og grammofon] fra hhv. 1927 og 1931. Se John Fellow: Carl Nielsen til sin samtid. Artikler, foredrag, interview, presseindlæg, værknoter og manuskripter, København 1999 nr. 129 og 190.
[2]
Brev til højskoleforstander Harald Balslev den 16-8 1922. Citeret fra Irmelin Eggert Møller og Torben Meyer: Carl Nielsens Breve, København 1954 s. 220.
[3]
Jf. Robert Simpson. Carl Nielsen. Symphonist 1865-1931. London 1952 s. 115.
[4]
CNB 6, 340.

Værkliste

Find værkliste via carlnielsen.dk.

Litteratur

Find litteratur via carlnielsen.dk.

Diskografi

Find diskografi via carlnielsen.dk.

Carl Nielsen
Foto: Wikipedia

Carl Nielsen

Fulde navn:

Carl August Nielsen

Født:

09.06 1865, Sortelung, Nr. Lyndelse

Død:

03.10 1931, Kbh.

Links:

Uddannelse:

Undervisning i violin og kornet som barn. Militærmusiker i Odense 1879-83. Musikkonservatoriet 1884-86 i violin (Tofte) og teori (Rosenhoff, Hartmann, Gade). Derefter videregående kompositionsstudier (Rosenhoff)

Øvrige beskæftigelser:

Violinist i Det Kgl. Kapel (1889- 1905)og 2. kapelmester (1908-1914). Dirigent for Musikforeningen 1915-27. Lærer på Musikkonservatoriet 1916-19, medlem af Musikkonservatoriets bestyrelse fra 1915 og direktør 1931

Forlag:

Profil oprettet:

22. juni 2010
Medlemsskab

Bliv medlem af DKF idag

Læs mere om fordelene ved at være medlem af DKF her

Nyhedsbrev

Tilmeld dig nyhedsbrevet

Du kan tilmelde dig ved at klikke her

Kontakt

Dansk
Komponist
Forening

Lautrupsgade 9, 5.sal
DK 2100 København Ø

Telefon (45) 33 13 54 05

dkf@komponistforeningen.dk

Send meddelelse
Find på kort

Nyhedsbrev

Tilmeld dig vores nyhedsbrev her

Betingelser for DKF nyhedsbrev

Betingelser og vilkår

Læs følgende vilkår og betingelser omhyggeligt, før du tilmelder dig DKFs nyhedsbrev. Såfremt du ikke kan acceptere nedenstående vilkår og betingelser, skal du ikke tilmelde dig DKFs nyhedsbrev.

www.komponistforeningen.dk

Dette website ejes og drives af Dansk Komponist Forening, som er en dansk registreret virksomhed underlagt dansk lovgivning.

Email

Som modtager af DKFs nyhedsbrev modtager du månedeligt et gratis nyhedsbrev i HTML-format.